Dalla banca al museo
Presentazione
La Mostra "Dalla Banca al Museo" ha origine nel maggio 1994 quando,
inaugurandosi in Roma - presso l'Arciconfraternita dei Bergamaschi in Piazza
Colonna - quella mostra "Arte da Bergamo" che costituiva il primo tentativo
dell'Accademia Carrara di presentarsi fuori di Bergamo, l'avvocato Cesare
Zonca mi propose di replicare in Bergamo l'esperienza di recente
sperimentata in Brescia con il deposito ai Musei Civici del Flautista di
Gian Gerolamo Savoldo: attingendo dunque al patrimonio artistico del Credito
Bergamasco per costituire in Accademia Carrara un fondo in qualche modo
vincolato che, salvaguardando i diritti di proprietà costituiti, garantisse
tuttavia al Museo - in occasione del suo secondo Centenario di fondazione -
un incremento ostensivo reale, e al pubblico la fruizione sia pur temporanea
di autentici capolavori d'arte di fatto ignoti ai più, o solo
occasionalmente usciti di sede per esposizioni specialistiche.
Nel tepore rilassato della primavera romana, accettai subito la proposta - o
la sfida? - per un doppio ordine di considerazioni che solo più avanti ho
avuto modo di precisare razionalmente. Da un lato, infatti, mi attirava
l'idea di sperimentare in altra forma quella collaborazione col Credito
Bergamasco che già aveva portato alla Accademia Carrara - e alla città di
Bergamo - frutti cospicui con la realizzazione della Galleria d'Arte Moderna
e Contemporanea, inaugurata nel 1991 nell'ex Monastero delle Dimesse e delle
Servite, a fronte dell'Accademia Carrara, restaurato e ristrutturato da
Vittorio Gregotti a cura e con il finanziamento del Credito Bergamasco,
appunto; dall'altro, conoscevo bene la collezione d'arte dell'Istituto
bancario cittadino, e intuivo come ad essa si potesse utilmente attingere
non solo per un generico incremento repertoriale dell'Accademia, ma
soprattutto per una integrazione mirata e finalizzata, idonea a completare
talune situazioni di documentazione ostensiva o addirittura a colmare lacune
ed a fornire nuovi sti¬moli culturali, rivelando aspetti dell'arte italiana
- Napoli, Genova... - che il fronte ostensivo esistente non riusciva a
coprire. E mi allettava infine l'idea che celebrando il suo secondo
Centenario di vita l'Accademia Carrara potesse presentarsi con una
iniziativa che apparisse segno di piena vitalità ma restando ben confitta
nel solco della sua tradizione: che insomma la rivelazione di un rapporto
organico - non occasionale e transeunte - tra il Museo e la Banca poteva
leggersi come capacità del Museo di interloquire da paritetico protagonista
con i nuovi Mecenati dell'età moderna, e d'altra parte l'acquisizione di una
collezione di origine privatistica, non di una singola opera, rientrava
nella tradizione più caratteristica della nostra Accademia Carrara, sorta
duecento anni fa per l'iniziativa di un privato e incrementatasi in duecento
anni per il continuo apporto del collezionismo privato.
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In primo luogo la discontinuità del livello qualitativo e della
significatività culturale delle opere, ed anche del loro stato di
conservazione, imponeva di procedere ad una selezione che non pregiudicasse
tuttavia, al pubblico, la conoscenza dell'in-tero patrimonio e dunque la
percezione del fenomeno collezionistico nella sua articolazione reale: si è
così adottata la for-mula di esporre in Mostra i dipinti ritenuti - oh!,
arbitrariamente... - i più importanti o più significativi, ad essi dedicando
in catalogo una schedatura scientifica ampia che ne motivasse la
scelta.............................
In secondo luogo l'estrema eterogeneità culturale del patrimonio
disponibile, spaziante nelle più diverse aree della produzione artistica
italiana (e non solo), ha imposto che alla redazione del Catalogo venissero
chiamati numerosi specialisti "di settore", generalmente giovani ma di
prestigio ormai indiscusso: e mi è grato ringraziare qui ognuno di essi -
Roberta Bartoli, Daniele Benati, Silvia Colombo, Roberto Contini, Giorgio
Fossaluzza, Francesco Frangi, Camillo Manzitti, Fernando Noris - per la
professionalità e la disponibilità dimostrate in questa occasione,
sobbarcandosi ricerche difficili e complesse nonostante la limitatezza del
tempo. E un grazie tutto particolare va infine a Maria Grazia Recanati, che
ha scelto per sé la
faticosa incombenza del coordinamento, ruolo indispensabile e strategico in
un'impresa come questa, che alla completezza della informazione e
all'esattezza scientifica vuol riunire l'omogeneità della trattazione e
della presentazione di opere tan¬to dissimili. Della buona riuscita di una
tale operazione, dirà il pubblico.
Parallelamente, non è mia intenzione fornire in questa sede una guida alla
visita, e neppure evidenziare taluni valori pittorici più rilevanti e di
conseguenza indirizzare alla percezione della valenza culturale complessiva
della collezione: sarà la Mostra in sé a fornire gli elementi per ridurre ad
unità di sintesi culturale la sequenza dei dipinti. In sede di introduzione,
mi è parso invece di maggior momento fornire alcune indicazioni sulla
struttura ostensiva della Mostra, che per gran parte prefigura quell'inserimento
organico delle opere "in deposito" che diventerà stabile alla chiusura della
Mostra stessa: della cui selezione sarà infine opportuno porre in chiaro le
motivazioni profonde.
Per ciò che riguarda il percorso ostensivo, realizzato su progetto
dell'architetto Attilio Gobbi, la frammentata presenta-
zione delle opere - dislocate sui tre piani della Pinacoteca - non si motiva solo con riferimento alle esigenze di spazio, sempre esiguo in un Museo che attende ancora - fino alla realizzazione del Centro Servizi, prevista per il 1998 - di recuperare l'intera capienza dell'antico edificio neoclassico progettato da Simone Elia (e con essa la possibilità di una più funzionale strutturazione interna): nasce piuttosto da una scelta a suo modo ideologica, dalla volontà cioè di sentire la Mostra, e di farla percepire al pubblico, come un momento di crescita organica del Museo, aperto ad ospitare una collezione esterna confrontandosi con essa in un dibattito di reciproco potenziamento. Una ipotesi di lavoro tanto più significativa in una occasione come l'attuale, ad esordio di quelle manifestazioni centenarie che vogliono essere un momento di rimeditazione del Museo sulla propria storia, che è storia - lo si è già rilevato - di successivi feraci incontri con il collezionismo privato. È in questa logica che la Mostra si apre nel Salone d'onore, ora recuperato alla sua originaria funzione di ingresso monumentale alle Gallerie, che l'allestimento ha trasformato in una sorta di Cappella gentilizia per l'occasionale esigenza di ospitare alcune grandi pale d'altare, ma che si apre a rivelare al pubblico - come in un secondo livello di percezione - gli stucchi e i marmi e le grandi tele dell'assetto abituale, e si snoda poi sullo scalone d'onore e nella grande sala al primo piano, usuale sede di quelle Mostre interne che costituiscono il segno visuale della ricerca del Museo in settori specialistici del suo stesso patrimonio.
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Del primo gruppo di opere, destinate per così dire ad un inserimento
morbido, integrativo ma non modificativo, fan parte tre dipinti di altissima
qualità pittorica. La Madonna adorante il Bambino, di Francesco Botticini,
si inserisce nella Sala II a completare l'eletta documentazione sulla scuola
toscana del '400, punto di confluenza tra la nitidezza spaziale fiorentina e
la spiritualità assorta dei senesi; la monumentale Assunzione della Vergine
si affianca, nella Sala VII, a maestri leonardeschi come il Boltraffio, il
Luini, il Solario e lo stesso Gaudenzio Ferrari, e visualizza il versante
spettacolare di una linguistica che condizionò la cultura milanese per tutta
la prima metà del '500; la cosiddetta Messa di Sant'Apollonio di Gerolamo
Romanino restituisce infine all'Accademia Carrara una delle personalità
della pittura lombarda che era fin qui poco e mal rappresentata, e confido
che la possibilità di un confronto diretto, nella Sala IX, con la produzione
sacra del Moretto e di Giovan Battista Moroni giovi a meglio scrutare le
radici profonde della Riforma Cattolica, rivelandone la componente emotiva e
fantastica, a suo modo irrealistica.
Quanto alla Sala XII, l'intervento allestitivo dell'arch. Gobbi, che resterà
a fine Mostra, ha consentito in primo luogo di sciogliere le antiche
contraddizioni ostensive, separando infine l'area della natura morta
seicentesca, incentrata sul Baschenis, da quella della ritrattistica del
Settecento, dominata da Fra Galgano: e confido che, affiancata alla Madonna
in estasi di Simon Vouet, consenta di recuperare indirettamente i fili di
una cultura che riaffiora in altri dipinti del nostro Museo, nei fiamminghi
e nello stesso Baschenis; la fiorente Cleopatra di Gian Andrea De Ferrari
apre anch'essa un capitolo nuovo, proiettandoci in quella cultura genovese
di ascendenza rubensiana che era finora documentata, e marginalmente, da un
solo ritratto di Bernardo Strozzi; le due tele del Pitocchetto, le Maschere
e la Santa Maria Maddalena, formano ora gruppo con la celebre Giovinetta con
ventaglio, a dare il senso compiuto di certo naturalismo settecentesco di
Lombardia, e a velare di pena sottile e profonda una stagione di pittura
sociale che, in Bergamo, si manifestava soprattutto nella coloratissima
interpretazione, sgargiante e barocca, di Fra Galgano; le due Bambocciate di
Enrico Albricci, infine, documentano in Accademia Carrara uno dei più
singolari artisti di Bergamo (ben poco significativo era il bozzetto sacro
di Giaele e Sisara) ed un genere fantasioso e bizzarro fin qui ignorato, e
con una possibilità di lettura simbolica e allusiva che contribuirà, io
credo, ad una miglior lettura della componente intellettuale e altamente
illuministica della cultura settecentesca lombarda. Queste, in sintesi, le
motivazioni di una scelta che ci è stata consentita nella forma più libera,
e che si spera possa trovare consensi ed aprire prospettive. Con essa si
inaugura ufficialmente l'anno del secondo Centenario di vita dell'Accademia
Carrara: che la volontà vitale di un Museo che non intende commemorare sé
stesso, né ripiegarsi sul suo pur glorioso passato, trovi occasione di
manifestarsi in una inedita integrazione alla cultura cittadina diversamente
formatasi, cioè in un rinnovato approccio al suo territorio culturale, è a
mio modo di vedere la più seria garanzia di un non indegno futuro.
Francesco Rossi
